El Eróscopo de Ana María Fuster / una mirada de María de Lourdes Javier

En el cuento de Ana María Fuster Las seducciones del horóscopo, título apropiado para el poemario que aquí discutimos, Mariana (o Marcelo) expresa las siguientes palabras ante la imposibilidad de poseer el cuerpo del vecino travesti: “Úrsula pensó que yo era mujer porque compré kotex el mes pasado, por eso de ser femenina, más bien soy una maricona sentimental que le echa tinta roja antes de tirarlos a la basura. Ni la tinta, ni los rellenos, ni mi pasión por los bebés pueden alterar mi reflejo en el agua.”[1] Vemos aquí el enunciado de Simone de Beauvoir llevado a un extremo: de la forma más literal posible, Mariana no nació mujer, llegó a serlo encarnando el papel al grado de ocuparse de comprar y manchar toallas sanitarias físicamente innecesarias. Mariana tiene pene pero ante los ojos de Úrsula y de la sociedad es una mujer.

            Como bien sabemos, existe una diferencia entre el cuerpo biológico/natural y el cuerpo social e históricamente constituido como hombre o mujer. Judith Butler propone el género como un acto[2]: una serie de repeticiones estilizadas de gestos o acciones que legitimizan un orden social. En el ensayo Performative Acts and Gender Constitution, Butler pone el ejemplo del travesti cuyo cuerpo rompe con el binario hombre-mujer. La identidad sexual se expone como ficticia y produce lo que Vivian Patraka llama “terror binario”, ese miedo que produce descubrir que esos opuestos no son tan claramente diferenciados. La feminidad que maneja Fuster en El Eróscopo no se mueve necesariamente fuera de las dinámicas de género, sin embargo, en sus poemas hay un intento de desestabilizar los parámetros que definen o limitan lo femenino.

            Al pasar las páginas de este calendario erotizado nos topamos con una voz poética que no se adecua a las expectativas sociales que se tienen sobre la mujer y la sexualidad femenina.  Ana María Fuster describe de esta manera su propio nacimiento: “mi cabeza coronó la entrepierna maternal/ pobre mamá,/daños colaterales: una niña.” (Daños colaterales: verano del 67).  Según el mito edénico, el dolor del parto fue uno de los castigos por la transgresión de Eva, ese deseo de no conformarse con la complacencia y armonía, esas ganas de conocer más allá de lo permitido. Parir o “dar a luz”- frase que puede sugerir iluminar en su acepción de entendimiento o razón- va siempre acompañado de sufrimiento. En el caso del poema de Fuster, el cuerpo femenino que anteriormente pudo haber sido escenario de orgasmos y caricias se llena de sangre y mucosidad para extraer de sí otro ser que eventualmente conocerá el mismo dolor. De una llaga nace otra llaga y así sucesivamente se multiplican los diversos partos dolorosos que se puedan dar de cuerpo a cuerpo. Los versos nos sugieren que nacer mujer es un daño colateral: desde esa “coronación” dolorosa la vida seguirá marcando ese cuerpo que hemos llegado a llamar por convención “mujer”. La niña amamantada poco a poco irá aprendiendo a son de golpes y de placer lo que se supone que sea como ente femenino.

            Decir que no existe el género como identidad no significa que el cuerpo femenino o masculino esté exento de determinadas marcas que afectan la forma en que el individuo se irá desenvolviendo. Ana María Fuster escribe lo siguiente: “un él aspiró a ser presidente: aspiró y expiró/ una ella tan sólo deseó ser libre: desnudarse y poseerse./ finalmente se pretende lo que se puede.” (Oficios de otoño). En estos versos las aspiraciones cambian de un pronombre al otro y nos sugiere que en el caso del “ella” hay ambiciones que quedan fuera de su alcance. Hay un deseo explícito de liberarse de ese escenario, de poder disfrutar de la propia sensualidad y corporeidad lejos de lo que socialmente se entiende que es “mujer”.  La poeta no quiere, como dice en Tarjeta para (des)enamorados: Febrero, ser “una Barbie sin pezones ni vulva.” Frente esa feminidad artificiosa, convencional y genérica con la que jugamos y aprendemos a emular desde niñas, Fuster rescata la corporeidad femenina visceral, escatológica, pulsante y vulnerable. La Barbie- sin pezones ni vulva- sería una reducción plástica, un constructo alejado de la realidad corporal, desvirtuado incluso de su genitalidad. Es una visión esquemática de lo que podría ser entendido como “mujer”, una feminidad que no padece ni propina daños colaterales. La muñeca clichosa es quizás una exageración de la feminidad obvia que legitimiza la heteronormatividad: la sonrisa eterna, la inmovilidad dócil, la sexualidad escondida.

            Frente las feminidades arquetípicas que no parecen dar con la complejidad que la autora vive en su propia praxis corporal nos propone la idea de ser un conjunto de mujeres que coexisten en un mismo cuerpo: “Mi personaje es un festín de mujeres”, anuncia, “…somos muchas, todas y una, horneando pan para los sueños/ somos las (bien)venidas reescribiendo el cuerpo en la palabra.” (Tarjeta de San Valentín para (des) enamorados: Febrero). Lo interesante es que esa multiplicidad femenina se da la tarea de re-escribir “el cuerpo en la palabra” lo cual nos permite pensar la poesía y la palabra escrita como herramientas con las cuales podemos re-pensar el cuerpo y la intercorporalidad.

            Esta re-escritura del cuerpo femenino en la palabra se da desde la poesía y Ana María Fuster dialoga con toda una tradición literaria que muchas veces recrea a la mujer desde un punto de vista masculino. En Géminis desde el espejo, respuesta al poema de Rey Andújar Debajo de ti, la autora expone una sexualidad femenina que se vierte sobre su propio cuerpo. La mujer en ese poema se “posee” a sí misma. “Debajo de ti soy yo” le contesta a Andújar. Más interesante, Fuster escribe: “Debajo de ti soy nosotras”, reiterando la idea de la identidad compuesta e inestable.

            En el libro Body Work: The Objects of Desire in Modern Narrative, Peter Brooks postula la sexualidad como la base de toda escritura. Según su análisis, el deseo erótico de ver, tocar, explorar un cuerpo es equivalente a la búsqueda intelectual. Este proyecto epistemofílico, el querer poseer un conocimiento como si fuera un cuerpo que se desnuda y se disfruta, es lo que impulsa al ser humano a escribir y a leer. La autoerótica de Géminis podría ser vista como el deseo de entender y conocer intelectualmente la propia corporeidad, de re-poseer un cuerpo que se ha convertido en idea (mujer) y devolverle la praxis carnal. Esa Géminis se desviste y se postra frente el espejo para ver la propia imagen lejos de las convenciones poéticas: “sin palabras, sin poemas/sin romances, sin mentiras/ni tinieblas ni ego-ero-feromonados”. La autora toma como pretexto la escena erótica que describe Andújar en sus versos. Se podría contemplar la posibilidad de que Fuster no se vio retratada en las imágenes de su colega y buscó un mejor espejo desde el cual poder estudiar su propia imagen.

            A lo largo de todo el poemario las reflexiones sobre el lenguaje y la escritura llevan consigo un tono altamente sexual. La palabra se viene, expira feromonas, el poema se desnuda. Ana María Fuster escribe: “…el abecedario me penetra/ como yo penetro sus rendijas/ y nos revolcamos sobre los sueños y la piel, una y otra vez/ hasta ser libres desde el renacimiento en la palabra.” (Ritual de agosto) El encuentro con el lenguaje es descrito como una unión erótica (donde incluso la poeta, mujer, puede ser la que penetra). Este acercamiento al lenguaje y la escritura resuena con la siguiente cita de Roland Barthes en su libro tardío Fragmentos para un discurso amoroso: “El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de deseo.”[3] Más adelante Barthes añade, entre paréntesis: “(el lenguaje goza tocándose a sí mismo)” Podríamos, pues, entender el lenguaje como ese espejo erótico desde el que la poeta se mira, cual Narcisa, para explorarse y así poder re-crearse a ella misma. Volver a nacer, parirse de nuevo mujer, esta vez desde la palabra escrita.

            Regresamos al parto. Si seguimos los planteamientos de Butler, al momento de nacer, independientemente de su sexo biológico, el bebé no tiene género. El ser pre-cognoscitivo, todavía fuera del lenguaje, irá poco a poco incorporándose en ese teatro social y corporal e irá performando su género. Esto supone que, de alguna manera, el iniciarse dentro del lenguaje es entrar en las dinámicas sociales. Según Maurice Merleau-Ponty, el lenguaje “…es la toma de posición del sujeto en el mundo de sus significados. (…) el depósito y la sedimentación de los actos de la palabra en los que el sentido informulado, no solamente halla la manera de traducirse al exterior, sino que además adquiere la existencia para sí y es verdaderamente creado como sentido.” [4] En otras palabras, el lenguaje es la vía por la cual el pensamiento se hace perceptible. El género, que ya hemos visto como un concepto, pertenece al dominio de lenguaje: es un pensamiento que cobra sentido y se exterioriza mediante los actos performativos. Entonces, para repensar la corporeidad femenina ineludiblemente hay que acudir a la palabra. A través de la imaginación lírica, Ana María Fuster puede parirse de nuevo y desnudarse de todos los predicados implicados en “mujer”.

            El Eróscopo es la indagación poética de la manera en que día a día el sujeto corpóreo se reinventa. Ese pasar del tiempo deja sus huellas sobre el cuerpo. Tradicionalmente los procesos biológicos de la mujer se relacionan a los ciclos naturales y astrológicos. No es casualidad que menstruación, mes y luna (mene) estén etimológicamente relacionados. Ana María Fuster convierte las medidas del tiempo en una celebración poética de la vivencia corporal en todas sus dimensiones, desde el dolor al placer, la vida a la muerte, la soledad al encuentro. El Eróscopo es una invitación al lector a vivir de una manera distinta el calendario y el zodiaco desde la subjetividad corporal que renacer en la piel del lenguaje.

 ©María de Lourdes Javier


[1] Ana María Fuster. Las seducciones del horóscopo en Bocetos de una ciudad silente. San Juan:  Editorial Isla Negra, 2007, p. 63.

[2] En inglés la palabra act sugiere tanto acción como fronte.

[3] Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI eds.,1993. p. 82.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, p. 213.

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